 « Nous sommes périssables comme le rossignol qui mange le ver et
fait son chant, nous ne parlons que du fond de notre silence et ne sommes ensemble
que des hommes seuls. »
ANTONIO BROCARDO A GIORGIONE, in La Mort sur l’épaule,
1971
’œuvre considérable de Claude Michel Cluny, né en
1930, pose une question sans réponse depuis que l’homme pense :
l’absolu, dont le goût nous est donné, n’est-il qu’une
trace en train de s’effacer, ou bien demeurerait-il un corps, un lieu,
un leurre où le saisir, voire, avec ou sans foi, l’habiter ? Et
encore, le manichéisme restant fort éloigné de sa pensée,
il convient de le lire avec l’attention que requiert par exemple ce vers
: « Abel était l’aîné ; j’étais
le plus petit. » De même qu’entre ces deux hémistiches,
l’espace d’un point-virgule, Hugo a précipité Eugène,
son rival, avec sa folie et son internement à vie, Cluny multiplie les
évidences secrètes, les mystères familiers. L’artiste
habite la mémoire du monde et façonne ou du moins imprime sa marque
à « l’au-delà du raisonnable ». Telle est l’exigence
inscrite au seuil de cette œuvre.
Pour celle-ci, la complexité est naturelle. Cluny
est en effet tout ensemble un poète, un romancier,
un critique. Le poète utilise à volonté
le vers libre, le vers régulier, le verset ; il juxtapose
le poème en prose, l’aphorisme, le sonnet. Il
a livré une trilogie érotique. Une brève
note à la fin d’Un jour à Durban
en annonce une autre. Est-ce un hasard si la jaquette de l’Œuvre
poétique, premier volume des Œuvres complètes,
dès 1991, reproduit non pas un mais trois portraits
juxtaposés, proposant ainsi un lumineux triptyque ?
L’auteur de fictions de même alterne le roman,
le récit, le recueil de nouvelles. L’Œuvre
romanesque, parue en 1994, rassemble trois romans croisés
de trois ensembles de nouvelles. Le critique enfin prête
ses analyses à trois arts distincts : littérature,
peinture et cinéma. L’appropriation, par la création,
du monde, s’avère ainsi moins tripartite que
trinitaire. Chez Cluny tout converge et s’entrelace.
La simplicité, pourtant, n’est pas donnée
au premier lecteur venu.
L’Œuvre poétique en témoigne,
qui rassemble cinq cents pages de poèmes écrits
« depuis les années 1950 jusqu’en 1989-1990
». Si d’autres recueils ont paru depuis, dont
les admirables Poèmes d’Italie, en 1998,
la composition de ce tome I des œuvres complètes
est significative. Elle ordonne deux parties distinctes. Les
trois cents premières pages comptent cent quatre-vingts
poèmes autonomes ; les deux cents dernières,
quatre ensembles organiques (dont trois livres inchangés)
à quoi s’ajoutent, pour ouvrir et clore cette
seconde partie, deux lettres apocryphes. Enfin, l’ouvrage
entier est encadré par une préface et un ensemble
de notes finales. La répartition thématique
a paru impraticable, explique Cluny à l’ouverture,
parce que la plupart des poèmes sont rarement univoques
et que, de surcroît, sa volonté demeurait d’assurer
« justement un réseau pluriel de sens ».
La chronologie, quant à elle, n’offrait rien
de certain et son « intérêt n’est
pas fondamental ». Les handicaps en ce domaine se multipliaient,
car l’auteur avait rarement publié dans l’ordre
où il avait écrit et, tandis que « les
inédits glissaient d’un dossier dans un autre,
sans être épuisés », des dates de
composition venaient à manquer. Le choix dès
lors retint cet « ordre neutre alphabétique »
qu’une douzaine de séquences viennent toutefois
rompre ou enrichir. Telle est la complexité de la structure
générale de l’Œuvre poétique.
Le tout premier poème ne l’est pas moins, complexe. Intitulé
ACANTHES, il se déroule ainsi :
Les acanthes ornaient le silence bleu du sud. De grands pans de mémoire
se perdaient dans la mer, et toi. Et de toi je m’étonnais, et ne
te reconnaissais plus parmi les bustes abattus dont le temps avait bu les lèvres
cœur dévoré par la nuit.
Alors j’ai su que les désastres ne sauraient plus t’émouvoir.
Tu étais devenu le lieu de ces palais déserts aux voûtes
écroulées. J’étais mort et ne le savais pas.
Le titre que reprend le second mot de ce poème en prose est déjà
ambigu, puisqu’il désigne une plante cultivée dans le midi
de la France à feuilles longues, très découpées,
recourbées et d’un beau vert, ainsi qu’un ornement d’architecture
imité de cette plante et caractéristique du chapiteau corinthien.
Le mot, en outre, qui n’appartient pas au vocabulaire courant, vient du
grec qui signifiait épine. Cette filiation ne saurait être passée
sous silence : elle insuffle une possibilité de paradoxe léger
dans la première phrase, que confirme le mouvement descendant du premier
paragraphe, puis du poème entier. Car le décor, sinon un peu abstrait
du moins réduit à un motif dans la phrase originelle, établit
la première pierre d’un tombeau. C’est le tombeau du Temps
que donnent à lire les vestiges, ici les « bustes abattus »
ainsi que les « voûtes écroulées » ; mais aussi
tombeau d’un « toi » dont on ne sait guère que le sexe
par le masculin du participe passé « devenu », à l’avant-dernière
phrase ; tombeau enfin du locuteur lui-même, qui n’en a pas moins
conservé la vie, avec le pouvoir d’écrire cette page. On
devine encore à travers le « cœur dévoré »
et le verbe « émouvoir » qu’est évoqué
sans doute un amour perdu.
Mais si ce poème tient les sens en alerte au-delà de sa fin, c’est
peut-être qu’il demande à être mis en réseau.
La note en appendice dévoile ceci : « Écrit sans doute vers
1965. Quelque quinze ans d’errances ont enfin usé le motif jusqu’aux
arêtes, jusqu’à l’essentiel. Il me plaît bien
que le hasard – existe-t-il ? –, par-delà l’ordre neutre
alphabétique ait placé, telle une stèle cassée,
ce rêve du néant à l’entrée de tout. »
Cette note, pour confirmer la lecture du tombeau, laisse néanmoins sur
sa faim. Elle élude l’éventuel amour perdu. Or la poésie,
pour cultiver l’image, ne doit rien à la magie. La patience exigée
ne peut que combler le lecteur.
En attendant le sésame, à feuilleter le volume, se succèdent
neuf poèmes en prose, un très bref en trois versets, un autre
en presque trois pages de tercets, six en vers libres, dont l’un compte
aussi trois pages. Et cœtera… Le lecteur est transporté dans
des univers différents, quelquefois opposés. Il se trouve confronté
à la lecture d’un monde souvent cruel, où régnerait
l’incohérence. L’image du monde a sans doute présidé
au choix de cet « ordre neutre alphabétique », si peu courant
dans l’organisation des recueils de poèmes. La neutralité
se prête ici à tout, sauf à l’innocence.
Cependant, la patience enfin – Cluny célèbre à plusieurs
reprises « la lente impatience de l’art » – distille
ses joies. Car le lecteur, “inoublieux” de la « stèle
cassée, ce rêve du néant à l’entrée
de tout », retrouve, à la septième et dernière page
de la série D’UNE ÎLE, SEPT POÈMES, le mot rare ici
au singulier mais qui, dans la métaphore de « l’acanthe rebelle
de ta chevelure », s’éclaire d’autant plus que : «
si je ne suis plus le maître de ton épaule, si mes lèvres
ne dérangent plus jamais l’acanthe rebelle de ta chevelure je ferai
don de mon passé à ton prénom secret ». Le voilà
qui s’ébroue, ce réseau pluriel de sens ! Le tombeau était
bien vivant et la mort, à la mesure de l’amour, authentique.
Cette œuvre polymorphe jusque dans l’apparence
même du poème révèle ainsi à
l’analyse les grandes lignes de sa cohérence.
L’amour l’emporte sur le constat de la solitude
; l’érotisme et la mort se conjuguent ; l’humour,
qui va de la comptine à l’horreur absolue, voisine
avec des évocations de peintres et diverses réflexions.
L’amour domine en nombre et par la puissance de l’expression.
Bien que les Odes profanes évoquent « les tenaces
racines de l’enfance / – berceau de ta déraison
», c’est vers la fin de la guerre que s’est
décidé le destin de Cluny. J’avais, dans
La Nouvelle Revue française d’octobre
2000, analysé le poème LA FIN D’UNE GUERRE
A D’AUTRES LOI, qui offre l’extrême simplicité
d’un récit presque linéaire, et établi
qu’il pouvait être lu comme une scène capitale.
La parution de Sous le signe de Mars, en 2002, est
venu confirmer « une des clés, peut-être
la seule, de mes livres ». Le lecteur trouvera dans
ce bref récit une méditation de haute volée.
L’essentiel est le cœur de cette œuvre.
Quel est donc celui-ci ? Dans la lettre d’ANTONIO BROCARDO
À GIORGIONE, Cluny écrit : « Nous voulons
durer par les signes, devenus les dieux de notre immortalité.
C’est une autre religion : la belle affaire que de durer
! Si nous ne savons vivre, apprenons à mourir. »
Cluny ne croit guère à l’au-delà,
quand même Le Livre des quatre corbeaux postule
une certaine pérennité : « Une œuvre
est ce qu’on sauve du naufrage de l’impossible.
» Et : « Nous demeurons à la porte du temps.
L’œuvre quant à elle ne connaît pas
de fin. La lumière de ses étoiles mortes monte
dans la nuit vers des relais imprévus. » Beaucoup
plus modestement, Michaël soutient dans La Balle au
bond : « L’art est le seul moyen de prolonger
un peu nos petits moments de bonheur. » Il reste que
l’art engage l’être vers les sommets. «
On ne crée pas sans croire (peut-être même
et d’abord au néant), sans foi dans son œuvre,
quelque modeste qu’on puisse être. » Le
peintre Girodet le rappelle dans sa lettre au baron, dans
Disparition d’Orphée. Le Fleuve et
l’écho confirme, toute modestie mise à
part : « Le génie implique cette foi irraisonnable
dans la destinée de l’œuvre. » Et
très concrètement une préface aux poèmes
de Pessoa écarte « l’échec, l’à-quoi-bon,
cette drogue insidieuse qui conduit au ratage ». L’art
exige la concentration de toutes les forces de l’artiste.
Si le manque gouverne celui-ci, ce n’est pas à
la façon d’un drogué. Il y a loin de la
source à l’œuvre sur la table. Si Cluny
croit en la toute puissance de la structure, c’est aussi
pour la contrainte que celle-ci génère. Il laisse
entendre parfois que l’art offre une voie de substitution,
voire une revanche sur la vie. Le Livre des quatre corbeaux
accrédite la première hypothèse : «
L’œuvre commence où la vie achoppe aux réalités.
» La lettre d’ANTONIO BROCARDO À GIORGIONE
illustre la seconde : « Nous voilà donc à
croire dans un pouvoir de la parole, et à nous prendre
à son jeu, racontant cette longue aventure de vivre,
dont le dire est merveilleux, mais aussi bien nous revanche
de la vie, dur et pur comme exil. »
Mais ces remarques cèdent vite la place à des
vues supérieures. Le Fleuve et l’écho
généralise le propos : « L’une des
fonctions originelles de l’art a peut-être été
la libération de l’homme, affranchi de ses peurs
à mesure qu’il leur inventait un visage. »
Davantage, comme chez Malraux, l’art donne un sens à
l’existence. Les Odes profanes retentissent en
effet de cette étincelante formule : « Périr
? Non sans se débattre. » Il convient d’imprimer
sa marque à l’Histoire. Ted Nelson, qui n’en
fait rien, le déplore dans L’Été
jaune : « Aucun d’entre eux n’aurait
marqué le cours des choses de son passage. »
Hanté par le disparu, Cyrus Moore, il accuse son propre
néant : « Puisqu’il n’avait pas su
crier – puisqu’il ne saurait jamais célébrer
le passé ni maudire ce qui l’avait brisé,
sa douleur ni son pardon ne pèseraient dans la balance
du temps. » L’art relève un défi
que lance un homme contre la mort ; il réalise une
existence. Toutefois nulle œuvre n’assure l’immortalité.
Le monde s’éteindra. Le Fleuve et l’écho
ne laisse aucun doute : « Créer n’est que
déraison. Car au-delà de l’ultime civilisation
les Dieux seront à jamais muets, puisque l’homme
leur avait prêté la Parole. » Au seuil
d’un siècle que tout immole à l’éphémère,
cette œuvre invite à garder les yeux ouverts.
Certes, à convoquer de la sorte la mythologie, Cluny court
le risque de voir sa culture peu ou mal investie par ses lecteurs.
Il s’en moque, persuadé comme Julien Gracq que
l’art annexe autant et plus qu’il invente. C’est
au lecteur de s’élever jusqu’à l’art,
non à l’auteur d’aboucher la communication.
Une telle conviction vient de loin. Ainsi lit-on dans une
préface à une traduction de L’Iliade
: « Homère a si bien emmêlé le probable
et l’imaginaire, les héros et les Dieux, l’erreur
et le mythe, le réalisme et le merveilleux, que nous
ne savons plus si les vingt-quatre chants de l’Iliade
témoignent de la dérive des fables dans le cours
de l’Histoire ou de la survie de l’Histoire au
gré de l’épopée lyrique. »
Cluny est de ceux-là qui ne reculent pas devant la
difficulté de mettre en ordre le délire de l’homme
à travers son chant propre. Il y a dans ses pages en
effet des textes fondateurs forts de huit à dix mille
ans d’élucidations, de peurs vaincues par le
verbe et de bonheurs circonscrits. Cluny ne répond
pas à toute l’angoisse du monde ; mais il permet
au septique l’expression d’une confiance, comme
à celui qui serait trop ébloui l’exercice
de la lucidité, de quoi tenir sa partie peut-être.
Voilà donc une œuvre qui exige la rencontre. Elle offre une rare
densité, un regard sans complaisance et des bonheurs de langue qui la
rangent parmi les inoubliables. Le pas qu’elle nécessite est de
ceux qui libèrent. Cet absolu, à goût de poésie et
de prose qui est un bonheur constant, jusque dans les pages critiques, c’est
le sceau de Claude Michel Cluny. Puisse le lecteur entrer dans ce cercle de
lumière où la beauté ne connaît pas de fin.
Pierre
Perrin, La Nouvelle Revue française n°
555, octobre 2000
et Autre Sud, n° 24, septembre 2004 et colloque
Cluny, Sorbonne, juin 2005
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