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ar un baptême conforme à l’esprit de ce
qu’il proposait, le suisse Jean Rousset imposait la
notion de baroque avec un ouvrage appelé à faire
date, La Littérature de l’âge baroque
en France, Circé et le Paon (Corti, 1953). Partant
de son coup de foudre durable pour l’architecture baroque,
il appliquait cette notion aux lettres. « Toute une
époque qui va approximativement de 1580 à 1670,
de Montaigne au Bernin, se reconnaît à une série
de thèmes qui lui sont propres : le changement, l’inconstance,
le trompe-l’œil et la parure, le spectacle funèbre,
la vie fugitive et le monde en instabilité… »
Le transfert des beaux-arts aux arts de la littérature
avait déjà réussi, entre les deux guerres,
en Allemagne et en Italie. La France attendait la greffe critique.
L’enjeu de la nouvelle perspective était «
d’assouplir le schéma historique traditionnel
» afin de mieux percevoir la complexité de l’époque.
En redécouvrant surtout les œuvres des poètes
situés entre Ronsard et La Fontaine, c’était
encore restituer un chaînon manquant de l’histoire
des idées. Avec la notion de baroque littéraire,
Jean Rousset recréait en effet “un témoin”
de l’Humanisme au Classicisme.
Par le titre de l’anthologie déjà, qui contre l’appellation
de « poètes baroques » reprend la nuance, qui était
celle de l’essai, de « l’âge baroque », puis dans
sa présentation, Jean Serroy donne acte de l’existence de la notion
en ce qu’on « ne peut pas ne pas la rencontrer ». Il l’étendrait
pour sa part tel un trait d’union entre les deux secousses idéologiques
que sont la Renaissance et la Révolution. À suivre les développements
de la musique, il a raison. La poésie le ramène toutefois dans
les limites fixées par la tendre férule de Jean Rousset.
La Pléiade, au milieu du seizième siècle, avait révolutionné
la poésie dont elle avait avant tout rétabli le caractère
sacré. À peine les continuateurs de Virgile avaient-ils vu passer
le Moyen Âge et Villon. Du Bellay et Ronsard avaient prôné,
contre le latin des clercs, l’usage intensif de la langue française.
Ils avaient aussi encouragé, en donnant l’exemple, l’enrichissement
systématique de celle-ci et donc de la pensée. Les mots abondent
et avec eux les tours d’esprit. Pour autant, le travail du vers s’approfondit.
Le sonnet émerveille. Le poète inspiré ouvre grand les
yeux. Cependant la fougue de l’inventivité peut conduire à
des impasses. Le succès de la métaphore, dont la fabrique à
la fin du siècle semble sortir d’un moule, aide à le comprendre.
Avec elle, le poète suscite un étonnement chez son lecteur. Il
lui fournit l’indice éloigné d’une réalité.
Le poète veut-il suggérer un oiseau, il isole deux de ses attributs.
Qu’il retienne le chant et le vol, voilà le « violon ailé
». Au XXe siècle, Reverdy puis les Surréalistes revisiteront
ce procédé.
Cependant Malherbe l’avait bientôt condamné et avec lui,
en bon censeur relayé par Boileau, écrasé des rivaux qui
ont fait les frais de la postérité. Dans les histoires de la littérature,
jusqu’au milieu du vingtième siècle en effet, le vide entre
eux a prévalu. Si demeure « le bon gros Saint-Amant », c’est
pour le pittoresque de quelques vers. La place faite à la Préciosité,
courant stigmatisé par Molière, est infime. La critique a ainsi
ignoré près d’un siècle de poésie. Agrippa
d’Aubigné suscite par exemple ce jugement en 1965 : « Les
beautés étouffent et se dégradent sous un amas de descriptions
ennuyeuses, d’obscurités épaisses, de répétitions
prosaïques. » (Henri Clouard, Petite Histoire de la littérature
française des origines à nos jours). Le filtre du baroque a donc
permis une réévaluation de cette époque en France.
Comment l’homme aussi bien était-il passé de Rabelais à
Pascal ? La terre avait tremblé, des geôles de l’Enfer jusqu’à
Rome. À Luther avaient succédé Copernic, Kepler, Bruno,
Gali-lée. La probité s’arrondissait. La vérité
n’était plus une. À l’austérité de la
Réforme, la Contre-Réforme répondait par de nouveaux appâts.
Il fallait que l’homme, en même temps qu’il apprivoisait l’image
de la mort, se métamorphose. Il fallait pour se réaliser épuiser
le désir. Le désir est baroque dans sa forme, sa tension. Toute
charge enveloppe. L’accomplissement tient en un trait. C’est celui
de l’ordre établi. Ce sera le privilège de Louis XIV. La
mesure classique est le résultat d’une prééminence
qu’on a choisie. Le baroque la précède. C’est pourquoi
l’impertinence est baroque quand le classique, maître de lui comme
de l’univers, peut se contenter d’être pertinent.
Jean Serroy ressuscite à grands traits le ferment de l’époque.
L’Église a dû prôner « un art utilisant toutes
les ressources de la séduction, se faisant spectacle, enchantement, émerveillement.
Le movere devient le but suprême » par toute l’Europe, d’autant
plus que c’est le temps « des guerres religieuses et des guerres
civiles, des querelles et des débats, des révoltes et des révolutions
en marche ». À la question de savoir s’il existe bien un
baroque français, la réponse passe par la charnière que
représente alors la France sur la carte de la chrétienté
européenne. Pour le reste, si le pouvoir d’État favorise
au XVIIe siècle un art de la mesure, le charme italien ne cesse pas d’opérer.
Lully en est la preuve. Le monde n’en perd pas moins ses repères.
La réalité, c’est Protée. « Le mouvement devient
la seule certitude assurée, le seul point fixe. » La mort en apporte
une autre preuve, qui décuple la frénésie de vivre et de
créer avec, en corollaire, la poursuite de l’excès et de
toutes les démesures. La vérité, toujours changeante, de
ce fait multiple, accrédite toutes les apories. L’âge est
donc rétrospectivement baroque. Ce critère de résurrection
– Jean Serroy parle de « travaux d’exhumation » –
vaut mieux que rien. « La réévaluation de Sponde, de Chassignet,
d’Aubigné, de La Ceppè-de, de Théophile »,
parmi les 54 poètes que présente l’anthologie, prouve l’efficacité
pratique de la notion. Si la poésie se nourrit encore de la lointaine
leçon de Pétrarque, les jeux du sentiment se doublent d’une
exacerbation de la spiritualité. Voilà pour l’angle d’approche.
L’essentiel reste les poèmes.
Si les chefs-d’œuvre s’avèrent peu nombreux, rares sont
les pages qui ne réservent aucun bonheur. Jean Rousset avait prévenu
qu’on trouverait plus souvent « d’efforts vers l’œuvre
plutôt que d’œuvres accomplies ». Cependant l’esprit
est vif. Le mouvement à l’honneur explose d’antithèses,
de paradoxes, à côté de très simples considérations.
Et puisqu’il s’agit de saisir l’air du temps plus que toute
autre qualité, on trouvera chez ces poètes une large approche
de l’amour. L’époque cultivait le trivial dessous les vues
éthérées. Joachim Bernier de la Brousse, « Phénix
des amants », démonte la folie de « Bien garder une serrure
/ Dont chacun porte la clef ». Honoré d’Urfé relève
: « Le plus souvent ces tant discrètes / Qui vont nos amours méprisant
/ Ont au cœur un feu plus cuisant. » Le regard porté sur la
« constante inconstance » fait voir à un gouverneur d’Ornans
« que d’un vieux gant les Dames de Paris / Font des godemichés,
à défaut de maris ». Scarron enfin note simplement que «
c’est chose commune / De voir converser sans rancune / Les galants avec
les cocus ». Voilà qui contraste avec les plaintes de l’amour
triste. On accuse la puissance qui rend misérable. On se complaît
au martyre. On déifie l’objet jusqu’au délire le plus
froid, pour mieux l’assassiner. Malherbe, dans un poème de jeunesse,
note ainsi :
Tes beaux yeux d’où l’amour épuisait
mille dards,
Mille traits, mille feux et mille attraits mignards,
Pour poindre tout d’un coup, blesser, brûler,
attraire
Celui qui, fou, osait attendre leur lumière,
Desséchés sous la lame, au lieu de leur splendeur
Sont ore enveloppés d’une sale noirceur.
Le vers 4 ne doit pas qu’à son rythme ternaire sa beauté
: « Celui qui, fou, osait attendre leur lumière. » Sa simplicité
souligne le baroque du jeune poète, prolixe en hyperboles. Les coups
de ciseaux chez les autres ont stigmatisé des erreurs qu’il avait
d’abord commises, telle ici peut-être la « sale noirceur ».
En d’au-tres pages, on relève encore l’ombre de Pétrarque.
Il n’y a pas moins de quatre sonnets très proches du fameux Je
vis, je meurs ; je me brûle et me noie de Louise Labé. Celui d’Étienne
Durand, qui s’en éloigne, mérite plus que de l’attention
:
Geler dedans les feux, et brûler dans la glace,
Ne pouvoir à mes yeux accorder le sommeil,
Vivre de désespoir attendant le cercueil,
Effroyable porter la mort dessus ma face ;
La suite confirme, par-delà le modèle obligé, la présence
d’un ton. Il faut aller le trouver. On ne manquera pas d’autres
tours de force, tel celui-ci : « La soif me cuit dans l’eau, et
ne puis l’étancher. » On s’étonnera peut-être
davantage d’un goût prononcé pour la caricature assassine
à l’adresse de certaines femmes : « Vous passez soixante
ans, faux fourreau de hautbois » écrit gentiment un Charles-Timoléon
de Sigogne (quelques noms à eux seuls sont déjà un régal).
Les poètes d’alors se moquaient des bissacs et autres tétins
mous et culs plats, sans vergogne. C’est le charme de l’anthologie
de passer ainsi de l’Éther à l’Enfer, du grotesque
au sublime.
Après l’amour, la mort occupe la plus grande place. L’approche
est multiple. La mort est un passage. Elle s’avère féconde.
Elle promet une naissance. Elle peut même être un leurre quelquefois.
D’Aubigné, sur ce point, n’est pas en reste d’intelligence.
Il note comme Montaigne :
L’air, qui prend de nouveau toujours de nouveaux corps,
Pour loger les derniers met les premiers dehors.
C’est dans Les Tragiques où il ajoute peu après que «
le changement ne sera la fin nôtre, / Il nous change en nous-même
et non point en un autre, / Il cherche son état, fin de son action ».
André Mage de Fiefmelin écrit, lui : « Je ne suis rien qu’un
mort qui, vif entre les morts, / Meurs entre les vivants. » Jean de Sponde
enfin : « moitié de la vie est moitié du décès
» ; six ans plus tard, Chassignet se fait plus clair encore :
Nous n’entrons point d’un pas plus avant en la vie
Que nous n’entrions d’un pas plus avant en la mort ;
Notre vivre n’est rien qu’une éternelle mort
Et plus croissent nos jours plus décroît notre vie.
C’est un monument qu’a publié en 1594 le poète franc-comtois
: 434 sonnets augmentés de quelques odes, prières et syndérèses.
Les quatre vers précédents semblent un décalque de Montaigne
: « Vous êtes en la mort pendant que vous êtes en vie. »
Chassignet avait lu la deuxième édition des Essais. Il y a peut-être
trouvé son titre. « Notre religion n’a point eu de plus assuré
fondement humain que le mépris de la vie […] et puisque nous sommes
menacés de tant de façons de mort, n’y a-t-il pas plus de
mal à les craindre toutes qu’à en soutenir une ? »
C’est bien le sujet du recueil. Le Mépris de la vie et consolation
contre la mort mesure « l’état de la fragilité ».
Le détachement brûle haut. C’est très beau :
Non de fer ni de plomb, mais d’odorantes pommes
Le vaisseau va chargé, ainsi les jours des hommes
Sont légers, non pesants, variables et vains,
Qui, laissant après eux d’un peu de renommée
L’odeur en moins de rien comme fruit consommée,
Passent légèrement hors du cœur des humains.
À ce stade, l’incroyant a beau rester incrédule ; l’âme
s’élève. On touche au chef-d’œuvre. Il en est
d’autres. Le Christ baroque de Jean de La Ceppède en fait partie.
J’en donne ici le premier vers et le dernier tercet :
VOICI L’HOMME, ô mes yeux, quel objet
déplorable !
[…] Les roses et les lys de son teint sont flétris
:
Le reste de son corps est de couleur d’opale,
Tant de la tête aux pieds ses membres sont meurtris.
Autre chef-d’œuvre, sans doute connu des lecteurs, le sonnet de
Pierre de Marbeuf dit :
Et l’amer et l’amour ont l’amer pour partage,
Et la mer est amère, et l’amour est amer,
L’on s’abîme en l’amour aussi bien
qu’en la mer,
Car la mer et l’amour ne sont point sans orage.
Celui qui craint les eaux, qu’il demeure au rivage,
Celui qui craint les maux qu’on souffre pour aimer
[…]
Cela chante ainsi que de l’Aragon qui dut aimer ce vers de Tristan :
« quel sang fit rougir les roses ». Et ceux-ci de Jacques des Barreaux
: « On n’est pas sorti du berceau / Que l’on court à
la sépulture », il les recréait peut-être : «
Le temps d’apprendre à vivre il est déjà trop tard
». Le poète baroque écrit encore : « L’être
/ N’est qu’un peu de cire allumée. » Il note enfin
cette idée rarement avouée : « Mais quand il me faudra périr
/ Que périsse avec moi la nature. » Le cœur écume à
la pensée de ce qui nous survivra, que nous ne connaîtrons jamais.
Cependant, Aragon ne s’entend pas seul par le travers des pages. Ce quatrain
de François Maynard n’annonce-t-il pas Nerval ?
L’âme pleine d’amour et de mélancolie,
Et couché sur des fleurs et sous des orangers,
J’ai montré ma blessure aux deux mers d’Italie,
Et fait dire ton nom aux échos étrangers.
Derrière ce vers de Claude Hopil, monte Racine ou Baudelaire ? «
Seigneur, vois les cachots de mon âme funèbre.
» Et celui-ci de Gombauld appelle-t-il Baudelaire ou
Cendrars ? « Mon âme, il faut partir ; fais ton
dernier effort. » Le lecteur s’enchantera de tels
échos, presque sans fin. Ainsi sous la plume de Martial
de Brives retentit encore un vers des Chansons de l’âme
de Jean de la Croix : « Je meurs de ne mourir pas. »
C’est donc un emportement paisible que suscite la lecture
de cette anthologie de taille, de prix, et de bonheur inégaux
mais certains.
L’oubli dans lequel on a tenu nombre de ces poètes s’explique
par le souci d’efficacité des hommes d’autrefois. On privilégiait
les œuvres victorieuses, le meilleur du temps. Aussi bien Ronsard et La
Fontaine, si on les fait se tendre les bras, n’offrent-ils pas à
eux seuls l’essentiel des idées qu’ont captées leurs
confrères moins rassembleurs, plus volubiles et légers souvent
que les maîtres reconnus d’emblée ? Ce qu’on appelle
le génie coule l’intelligence en éclats dans le marbre de
l’évidence. Le baroque a le mérite d’ouvrir grand
les portes au classicisme. La poésie justement n’est pas qu’un
éclair. Les poètes de l’âge baroque appellent la grandeur
du jour. Cette anthologie la leur dispense pleinement, qui rassasie en avivant
la soif.
Pierre
Perrin, La Nouvelle Revue française n°
553, Mars 2000
[POÈTES FRANÇAIS DE L’ÂGE BAROQUE, Anthologie
(1571–1677), par Jean Serroy, (Imprimerie nationale).]
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